Existe uma ironia cruel no modo como as classes dominantes conservadoras tentam imortalizar suas vitórias. Quando a aristocracia do Rio de Janeiro do século 19 dicionarizou o sobrenome da bailarina italiana Marietta Baderna para rotular qualquer tumulto ou desordem, acreditava estar aplicando uma punição moral. O tempo, no entanto, encarregou-se de revelar a verdade: a “baderna” de Marietta nada mais era do que o ruído inevitável que a vanguarda produz ao colidir com o atraso.
Muitas décadas antes de o conceito de vanguarda artística ganhar o mundo no século 20, a jovem italiana já o praticava com o próprio corpo. Formada na prestigiada escola de Carlo Blasis e aclamada no Teatro alla Scala de Milão, Marietta Baderna (registrada como Baderna Franca Anna Maria Mattea, nascida em 1828) desembarcou na capital do Império em setembro de 1849. Diferente do que sugerem certas visões romantizadas de um exílio político, a artista veio contratada como uma profissional de altíssimo nível para o Teatro São Pedro de Alcântara, acompanhada de seu pai, o cirurgião Antonio Baderna.
Se a burguesia do Brasil de 2026 tenta copiar o estilo de vida estadunidense, a Corte de Dom Pedro II vivia obcecada pela Europa. Consumia-se ali uma cópia acrítica, estática e muitas vezes caricata dos hábitos, da etiqueta e da “alta cultura” europeia. O balé clássico era adorado justamente por suas linhas rígidas, sua geometria simétrica e sua ilusão de controle absoluto sobre a gravidade — uma metáfora perfeita para uma sociedade escravocrata que desejava a ordem a todo custo.
Foi nesse cenário engessado que Marietta promoveu sua maior transgressão.

Longe de se enclausurar nos salões nobres, Marietta olhou para a cidade. Encantou-se com a vida popular das ruas cariocas, frequentadas por negros escravizados e libertos. Onde os conservadores viam “primitivismo” ou “depravação”, o olhar empático e apurado da bailarina enxergou arte pura, ritmo, sensualidade orgânica e uma complexidade motora extraordinária.
Marietta aproximou-se das manifestações populares cariocas e passou a incorporar em sua dança movimentos inspirados em ritmos afro-brasileiros, como o lundu, atitude que chocou a burguesia da época. Teve a coragem inédita de pegar a precisão técnica das pontas do balé europeu e temperá-la com o molejo, o balanço de quadris e a ancestralidade afro-brasileira. Ao colocar a ginga negra no palco mais nobre da capital imperial, ela desafiou a supremacia cultural europeia trazida pela Corte.
A reação da sociedade conservadora seguiu uma fórmula repetida à exaustão ao longo da história: diante do novo, do diverso e do disruptivo, apega-se a conceitos ancestrais de “moralidade”, “tradição” e “bons costumes” para rejeitar a transformação. O reacionarismo cultural do período não suportou ver uma mulher branca, culta e europeia reverenciar e incorporar a estética das minorias raciais que o Império tentava invisibilizar.

O cerco contra a bailarina foi imediato. A imprensa conservadora e a direção dos teatros iniciaram um boicote sistemático, reduzindo o destaque de Marietta e favorecendo bailarinas estrangeiras que aceitavam o figurino e o papel submisso exigidos pela burguesia.
O que os empresários não esperavam era a força das ruas. Marietta conquistou um público leal e engajado, composto por jovens estudantes, poetas liberais, artistas e trabalhadores populares. Longe de ser um fenômeno exclusivo da cultura pop digital do século 21, o Brasil assistiu ali a uma das primeiras manifestações documentadas de um público organizado em torno de um artista — fenômeno que hoje compararíamos a um fandom. Em pleno século 19, esses admiradores ficaram conhecidos como “badernistas”.
Sempre que a artista era preterida ou injustiçada, seus apoiadores transformavam o Teatro São Pedro em um caldeirão de resistência. Batiam os pés no chão em ritmo cadenciado, gritavam seu sobrenome, vaiavam as produções oficiais e exigiam a presença de sua estrela no palco. Era o protesto da plateia contra o elitismo e a censura velada.

A vida pessoal de Marietta no Brasil também refletia essa busca por autonomia. Após perder o pai durante a epidemia de febre amarela que atingiu o Rio de Janeiro em 1850, tornou-se uma das artistas mais bem pagas da Corte, gerenciando a própria carreira sem tutelas. Uniu-se ao maestro Gioacchino Giannini, com quem teve três filhos, mantendo sua vida e sua independência financeira à revelia das convenções morais vigentes.
Marietta chegou a retornar à Europa na década de 1860, atuando na França por quase três anos, mas escolheu o Brasil como sua casa definitiva. Voltou ao Rio de Janeiro, onde trabalhou como professora de dança até meados da década de 1880. Viúva do maestro Giannini, faleceu em 3 de fevereiro de 1892, aos 63 anos, na Santa Casa de Misericórdia.
Incapaz de apagar a revolução artística promovida por Marietta Baderna, a classe dominante transformou seu sobrenome em sinônimo de desordem. A tentativa de punição moral, porém, produziu o efeito inverso: preservou sua memória na língua portuguesa.
Hoje, “baderna” continua evocando aquilo que mais incomodava a burguesia — a força transformadora de uma arte que ousou misturar corpos, culturas e mundos que o poder insistia em manter separados. Mais do que a origem de uma palavra, seu nome permanece como um símbolo de vanguarda, empatia estética e coragem — a prova viva de que a verdadeira arte nunca nasce do isolamento dos salões, mas da mistura pulsante das ruas.